Między muzealizacją teatru a teatralizacją muzeum – konferencja „Muzeum w świetle reflektorów”

By  | 14/10/2011 | Filed under: wszystkie, wydarzenie

 

 

W dniach 12-14 października odbyła się w Krakowie konferencja Muzeum w świetle reflektorów. Wystawa – naukowe laboratorium czy artystyczna kreacja” organizowana przez Muzeum Historyczne Miasta Krakowa w związku z przygotowaniem nowej odsłony Muzeum Teatralnego. Poniżej zamieszczamy tekst naszego wystąpienia.

 

Między muzealizacją teatru a teatralizacją muzeum

– wystawianie, odgrywanie, partycypowanie

W artykule, który ukazał się w Gazecie Wyborczej 18-go lipca, Renata Radłowska charakteryzuje mające powstać nowe Muzeum Teatralne jako placówkę bardziej niż interaktywną, w której widz będzie przede wszystkim uczestniczył [1]. Te uwagi korespondują z dwoma perspektywami spojrzenia na muzeum, które chciałybyśmy zaproponować w tym referacie. Jedna to perspektywa kolekcji i sposobu jej prezentacji, którą omówimy w pierwszej części referatu, druga – to perspektywa zwiedzającego i pytanie o to, dla kogo muzeum powstaje i jaka może być jego społeczna rola, do której odniesiemy się w części drugiej. Oba te zagadnienia są wobec siebie komplementarne. Podczas gdy tradycyjne [2] muzeum zdominowane było przez hegemonię perspektywy kolekcji jako centralnej kwestii, której podporządkowane było funkcjonowanie muzeum, przemiany myślenia o muzeum zapoczątkowane w drugiej połowie XX wieku doprowadziły do zwrócenia się ku zwiedzającemu, dzięki czemu dziś refleksja nad odbiorcą jest równie ważna, jak refleksja nad kolekcją. Tylko połączenie tych dwóch perspektyw pozwala stworzyć muzeum nowoczesne, efektywne w realizowaniu swojej misji poprzez angażujący program. Myśleniu o tym, co i jak będzie muzeum prezentować powinno towarzyszyć myślenie o tym, dla kogo ono powstaje, bowiem pytanie o to sposób prezentacji nieodłącznie uruchamia refleksję nad oczekiwaniami przyszłej publiczności.

 

Muzealizacja teatru

Tygrys w muzeum to tygrys w muzeum, a nie tygrys – powiedział Kenneth Hudson [3]. Parafrazując zdanie Hudsona można powiedzieć, że “teatr w muzeum to teatr w muzeum, a nie teatr”.

Czym zaś jest “teatr w muzeum”? Punktem wyjścia do refleksji nad tym pytaniem chciałybyśmy uczynić napięcie pomiędzy dziedzictwem materialnym i niematerialnym [4]. Jeśli bowiem zadaniem muzeum jest gromadzenie, przechowywanie i udostępnianie tego, co stanowi dziedzinę jego zainteresowań, to w jaki sposób można gromadzić, przechowywać i udostępniać teatr? Co z teatru poddaje się muzealizacji? Z całą pewnością jego materialne „ślady”: rekwizyty, kostiumy, fragmenty scenografii, a także zdjęcia, druki i nagrania. Obiekty, które pozostają do naszej dyspozycji po „zdarzeniu”, jakim jest spektakl teatralny i które z całą pewnością przynależą do dziedzictwa materialnego, w związku z czym muzealizacji poddają się bez trudu. Pozostaje jednak pytanie o to, czy istnieje sposób, by w muzeum prezentować także coś z tego, co w teatrze się wydarza i ulega rozproszeniu – to, co niematerialne? Wydaje się, że w tym punkcie postawić możemy pytania, które dotyczą operowania dziedzictwem niematerialnym w ogóle. Przede wszystkim jest to pytanie o to, w jaki sposób utrwalać coś, co z natury – ze względu na swój zdarzeniowy charakter – jest nietrwałe? Sztuki performatywne zostały włączone przez UNESCO do definicji dziedzictwa niematerialnego [5]. I podobnie jak inne obszary działalności ludzkiej wspomniane w tej definicji stawiają nas przed istotnym problemem, w jaki sposób gromadzić, przechowywać i pokazywać coś, co istnieje i aktualizuje się jedynie w działaniu? Jeśli zgodzimy się co do tego, że dziedzictwo niematerialne istnieje o tyle, o ile jest performowane, czy oznacza to, że aby móc je udostępnić jesteśmy skazani na powtarzanie tych samych gestów, by móc coś z nich utrwalić i przekazać odbiorcom? Czy powinniśmy raczej skoncentrować się na przechowywaniu obiektów, które są materialnym aspektem teatru?

Laurajane Smith w swoim prowokacyjnym stwierdzeniu, że każde dziedzictwo jest niematerialne [6], stara się nie tylko zwrócić naszą uwagę na procesy społecznego konstruowania dziedzictwa [heritage making process], ale także na niematerialny aspekt każdego dziedzictwa. Powołując się na podany przez nią przykład możemy powiedzieć, że istotą dziedzictwa nie jest pamiątkowy naszyjnik, ale proces jego przekazywania wraz z całym bagażem znaczeń, które się z nim wiążą [7]. Każdy obiekt materialny uznany za dziedzictwo, zanim trafił do przestrzeni muzealnej, istniejąc w przestrzeni kulturowej posiadał właściwe sobie (u)życie. Niektóre obiekty, tracąc związki z tym pierwotnym kontekstem, tracą jednocześnie swoje znaczenie i stają się dla nas przedmiotem estetycznym, którego poprzednie (u)życie pozostaje dla nas nieuchwytne. Tym samym, przedmiot ten znaczy w zupełnie inny sposób [8].  Jest to zarzut kierowany min. pod adresem Musée du Quai Branly, gdzie kolekcje obiektów pochodzących z Afryki, Azji, Oceanii i obu Ameryk, ze względu na sposób ich prezentacji – stają się obiektami estetycznymi [9], nie zaś znakami pewnej kultury związanymi z nią na zasadzie metonimii [10]. Jeśli obiekt w muzeum ma nie tyle prezentować sam siebie, ale wskazywać na coś, czego jest śladem, czy znakiem (ponieważ samo zdarzenie, którego był częścią, jest obecnie znacznie bardziej nieuchwytne), nie może zostać całkowicie oderwany od przestrzeni działania, dla której został stworzony [11]. Myśląc o tej przestrzeni działania, stajemy więc przed wyzwaniem, by coś z doświadczenia, jakim jest teatr, przekazać zwiedzającym w doświadczeniu muzealnym i by prezentowane w nim obiekty znaczyły właśnie w tym kontekście. Odpowiedź na to wyzwanie może wydawać się zaskakująco prosta – na wyciągnięcie ręki mamy bowiem techniki i technologię, które pozwolą nam wyczarować widzom teatr w muzeum – interaktywna, nowoczesna ekspozycja, czy może nawet bardziej niż interaktywna, cytując artykuł Renaty Radłowskiej, to hasło-klucz. Obserwując, jak w polskiej prasie artykuły dotyczące muzealnictwa słowa „nowoczesne i interaktywne” odmieniają przez wszystkie przypadki można odnieść wrażenie, że „interaktywność” postrzegana bywa nie jako środek, ale cel sam w sobie. Nie mniej ważne, niż to, że widz będzie uczestniczył, jest to w czym i w jaki sposób.

Teatralizacja muzeum

 

Obok pytania o kolekcję i ekspozycję, równie ważne jest pytanie o zwiedzającego. Warto zadać je sobie już na etapie opracowywania koncepcji muzeum, ponieważ nie sposób myśleć o tym, jakie muzeum stworzyć bez myślenia o tym, dla kogo się je tworzy.

Pytanie o to, kto, jak często i z jakiego powodu chodzi do muzeum, jak spędza w nim czas, dlaczego tak a nie inaczej i co wpływa na takie a nie inne jego zachowania w muzeum, a także na samą decyzję o przyjściu do muzeum, to kwestia nad którą od kilkudziesięciu lat prowadzi się badania w ramach visitor studies. Planując wystawę, która w przeważającej mierze opierać się ma na uczestnictwie, także warto zastanowić się nad tym, jakie działania i na jaką skalę będą w stanie podjąć zwiedzający w przestrzeni, jaką się dla nich stworzy, jakie formy uczestnictwa ona zakłada i w jaki sposób przygotować ją tak, by odpowiedzieć na ich zróżnicowane potrzeby i oczekiwania. Istnieje wiele form partycypacji w muzeum – interaktywna wystawa zakłada interakcję na linii zwiedzający-ekspozycja, model muzeum partycypacyjnego [participatory museum][12] zakłada wkład zwiedzających w treść i kształt wystawy przy współpracy z innymi zwiedzającymi, a partycypacyjny model kolekcjonowania [participatory collecting] [13] – jego wkład w rozwijanie kolekcji muzeum. Są to modele partycypacji różnego stopnia. Ponieważ ostatni z nich dotyczy teorii kolekcjonowania, nie będziemy szerzej omawiać go w naszym wystąpieniu, skupimy się natomiast na dwóch pierwszych.

W powstających aktualnie nowych polskich placówkach mamy najczęściej do czynienia z modelem pierwszym [14]. Interaktywne ekspozycje w nowych polskich muzeach takich jak Muzeum Powstania Warszawskiego, Fabryka Schindlera, czy Muzeum Fryderyka Chopina, obficie czerpią ze środków teatralnych, by „przenieść” zwiedzającego w inne miejsce i inny czas. Interakcja zachodzi między zwiedzającym a ekspozycją – może on manipulować różnymi jej elementami, samodzielnie odkrywać treści i dokonywać ich selekcji, wcielać się w różne przygotowane dla niego role, itd. Ten typ ekspozycji muzealnej można określić mianem przygotowanego doświadczenia. Termin ten, zapożyczony od Dariusza Kosińskiego, został wypracowany na gruncie wiedzy o teatrze i opisuje taki rodzaj konstrukcji artystycznej, której celem nie jest przekazywanie i generowanie znaczeń, ale przygotowanie i udostępnienie przestrzeni określonych doświadczeń, skomponowanych według pewnej dramaturgii. Uczestnik (a nie tylko widz) ma możliwość (ale nie jest zmuszany) do przejścia określonego procesu (zmysłowego, psychicznego, intelektualnego czy nawet duchowego), który ma skonstruowane przez autorów ramy i przebieg, ale nie jest do końca determinowany w tym znaczeniu, że widz może, ale nie musi czegoś doświadczyć i oczywiście jego doświadczenia mogą mieć odmienny charakter, treść etc. Przygotowane w przestrzeni doświadczenie aktualizuje się po stronie zwiedzającego i z tego powodu przyjąć może różne formy, ponieważ, zgodnie z tym, co twierdzi John H. Falk, specyfika tego, co zwiedzający rzeczywiście widzi i robi jest pod silnym wpływem czynników, które składają się na kontekst osobisty, kontekst fizyczny i kontekst społeczno-kulturowy[15]zwiedzającego.

Trend prezentowania dziedzictwa poprzez tworzenie symulacji tego, co odległe – zarówno w czasie, jak i w przestrzeni, czerpiący silnie ze strategii teatralnych, narodził się w Stanach Zjednoczonych na przełomie lat ‘70tych i ‘80tych[16]. Od tamtego czasu zmieniły się jednak nie tylko możliwości technologiczne, ale i sami odbiorcy. Dziś, jak twierdzą niektórzy, stoimy u progu zwrotu – a może nawet rewolucji – partycypacyjnej [17]. Model muzeum partycypacyjnego zakłada odmienny podział ról w relacji zwiedzający-ekspozycja. Co to oznacza?

 

W stronę muzeum partycypacyjnego

 

By zrozumieć, czym jest muzeum partycypacyjne, należy PRZEMYŚLEĆ NA NOWO odbiorcę, z myślą o którym została stworzona ta koncepcja. Powstała zaś ona z myślą o tych, którym nie wystarcza interaktywna ekspozycja. O odbiorcach, którzy na co dzień korzystają z różnych możliwości, jakie oferuje im dynamicznie rozwijająca się Web 2.0. Oni wszyscy zdążyli już oswoić się z zupełnie innym modelem uczestnictwa w szeroko rozumianej kulturze i życiu społecznym. Muzeum partycypacyjne oferuje im podobną możliwość – tyle że w fizycznej przestrzeni muzeum.

W czasach, gdy coraz zwiedzających posiada telefony z ekranami dotykowymi i dostępem do internetu – a więc i ogromu zasobów – we własnych kieszeniach, interaktywność w muzeum rozumiana jako interakcja oparta na technologiach, które zdobywały szturmem muzea 10-15 lat temu wywołuje coraz mniejsze zainteresowanie. Zastosowanie elektronicznych urządzeń w obrębie ekspozycji będzie więc z czasem coraz słabszą, nie zaś coraz mocniejszą zachętą do wizyty w muzeum, zaś samo użycie technologii z atrakcji przekształci się w standard. Jak słusznie zauważyła Helen Featherstone (Content and Visitor Researcher w centrum nauki At-Bristol) podczas tegorocznego seminarium Visitor Studies Group poświęconego najnowszym metodom ewaluacji, muzea muszą przyciągnąć do siebie widzów czymś materialnym i autentycznym, czego nie znajdą oni nigdzie indziej. Sposobem na przeniesienie różnych typów aktywności, jakie zwiedzający podejmują w sieci, do przestrzeni fizycznej muzeum jest między innymi koncepcja muzeum partycypacyjnego.

Muzeum partycypacyjne to miejsce, w którym zwiedzający mogą tworzyć treści, dzielić się nimi i łączyć się – wchodzić w interakcje między sobą – wokół tych treści. Tworzyć oznacza, że zwiedzający mogą włączać własne idee, obiekty i kreatywność w ramy instytucji jak i w obręb interakcji z innymi. Dzielić się oznacza, że ludzie dyskutują, zabierają do domu, remixują i redystrybuują zarówno to, co widzą, jak i to, co wytwarzają podczas wizyty w muzeum.  Łączyć się oznacza, że zwiedzający wchodzą w interakcję z innymi – pracownikami muzeum i zwiedzającymi – z którymi dzielą konkretne zainteresowania. Wokół treści oznacza, że dyskuje i twórcze zaangażowanie zwiedzających koncentruje się wokół dowodów, przedmiotów i idei najważniejszych dla danej instytucji[18].

W muzeum partycypacyjnym zwiedzający jest nie tylko aktywnym uczestnikiem, ale także współ-autorem prezentowanych treści w tym sensie, że może manipulować nimi, przetwarzać je, komentować, wpływać na ich zmianę. Jakkolwiek może to brzmieć jak wizja absolutnego chaosu, od razu należy zaznaczyć, że projekt partycypacyjny – by był skuteczny i wartościowy zarówno dla zwiedzających, jak i dla muzeum – musi zostać dobrze zaprojektowany. Dobrze zaprojektowana platforma partycypacyjna umożliwia różne typy ekspresji i różne formy własnego wkładu, zapobiegając jednocześnie niekontrolowanemu przyrostowi treści, które nie są użyteczne dla nikogo.

 

Partycypując w niematerialnym

Do tej pory zastanawialiśmy się nad tym jak i dla kogo robić muzeum oraz nad możliwymi sposobami uczestnictwa. Te trzy pytania – jak, dla kogo i w czym poprzedza jednak kluczowe pytanie – po co? W przypadku sektora komercyjnego odpowiedź jest niezwykle prosta: dla zysku. Jednak dla organizacji finansowanej ze środków publicznych i posiadającej określone zobowiązania wobec społeczeństwa, kwestia ta jest bardziej złożona. Motywacja wszystkich działań – począwszy od założenia instytucji – powinna zostać zawarto w indywidualnie sformułowanej misji. Nie przypadkiem ICOMowska definicja muzeum została w 1974 r., pod wpływem Deklaracji z Santiago, uzupełniona o cel muzeów: „działanie w slużbie społeczeństwa i jego rozwoju“. Rewizja ta stanowiła odzwierciedlenie zmian, jakie nastąpiły w myśleniu o muzeach oraz działalności instytucji na całym świecie: nieustannie akcentowany publiczny charakter działalności przełożył się na zwrócenie większej uwagi na interesariuszy muzeów. Jak można te zjawiska odnieść do muzeum teatralnego? Jaka jest jego misja? Propozycja Claudii Balk, w pełni koresponduje z tymi tendencjami. W swoim artykule-manifeście stwierdza: muzea teatralne to miejsca upamiętnienia, gdzie dziedzictwo artystyczne jest przechowywane i udostępniane. Są repozytoriami historii kulturowej i kulturowych debat a także miejscami publicznej refleksji. [M]uzea teatralne muszą zwiększać świadomość społeczną na temat teatru i jego historii tak aby ta dziedzina znalazła znów miejsce w dyskursie kulturowym; muszą też trzymać pieczę nad dokumentowaniem współczesnych osiągnięć teatralnych. Skuteczna realizacja tych dwóch zobowiązań jest jednym z największych wyzwań dla muzeum teatralnego w związku z jego zaangażowaniem w najbardziej niematerialną ze sztuk[19]. W tym krótkim fragmencie Balk porusza wszystkie kluczowe zagadnienia dotyczące celu działalności takiej placówki. To, co wydaje się najważniejsze to zdecydowane poszerzenie pola oddziaływania – muzeum teatralne w intencji Balk przeznaczone jest nie tylko dla teatralnych twórców czy publiczności. Choć są to ważne grupy potencjalnych odbiorców, możemy przyjąć, że ich świadomość kulturowa jest już stosunkowo wysoka i przekonanie ich do siebie nie stanowi zbyt wielkiego wyzwania. Natomiast muzeum aspirujące do zwiększenia świadomości społecznej musi również wyciągnąć dłoń w stronę tzw. non-visitors (lub też – jak w przypadku teatru – non-goers). Do zrealizowania takiego planu doskonale nadaje się model wypracowany przez Ninę Simon. Tylko pełniąc rolę aktywnie zaangażowanych uczestników/twórców kultury, osoby te są w stanie docenić jej obecność we własnym życiu i przyznać jej wyższą wagę. Drugie zadanie wspomniane przez Balk – dokumentowanie – również może być realizowane poprzez strategie partycypacyjnego kolekcjonowania czy kuratorstwa.

Richard Stone, opisując sposoby rekonstruowania przedstawienie przez wystawę zauważa, że kiedy przedmioty, a więc i związane z nimi zdarzenie, są umieszczone w różnorodnych kontekstach, poprzez dodanie opowieści o prywatnych karierach, zespołach teatralnych, budynkach teatralnych, widzach etc. pojawia się dodatkowy wymiar, nieistniejący w czasie oryginalnego spektaklu. Wystawa może nawet stać się przyczynkiem do powstania zupełnie nowego niematerialnego doświadczenia, porównywalnego z oryginalnym wydarzeniem[20].

Wykorzystując potencjał interesariuszy oraz ich zaangażowanie, polegające m.in na dodaniu osobistej perspektywy, muzeum teatralne może więc nie tyle odtworzyć przeszłe wydarzenie, co zaoferować swoim zwiedzającym nowe, unikatowe doświadczenie, które będzie bardziej niż interaktywne i w którym widz będzie uczestniczył – w pełnym tego słowa znaczeniu. Wydaje się, że w przypadku instytucji operującej dziedzictwem niematerialnym, taka strategia jest najlepszym sposobem by zbudować miejsce o szerokim społecznym oddziaływaniu.

 

Program konferencji można zobaczyć tutaj.

 


[1] R. Radłowska, Zabawa w teatr, „Gazeta Wyborcza”, 18.07.2011, artykuł dostępny: http://krakow.gazeta.pl/krakow/1,35798,9968556,Zabawa_w_teatr__czyli_nowe_muzeum.html

[2] Tradycyjnym określamy taki model muzeum, jaki wypracowany został w wieku XIX-tym i wobec którego krytycznie ustosunkowały się min. takie nurty, jak Nowa Muzeologia anglosaska i latynoska wprowadzając jednocześnie to rozróżnienie.

[3] P. van Mensch, Museology, Museography, [w:] XXXII Annual ICOFOM Symposium: Museology. Back to Basics. Synthesis of the Symposium Sessions, “ICOFOM Study Series” 38/2009.

[4] Tej kwestii poświęcone zostały trzy artykuły w czasopiśmie ICOM News, poprzedzone wspólnym nagłówkiem: Performance is an unwieldy object for the museum: a performance is confined to the present moment and the tangible objects it may use are secondary to the intangible dimension, whether the medium be dance, song, recital or theatre. Performing arts museums therefore face very specific challenges of collection and display. Zob. „ICOM News” 4/2003, s. 6-7.

[5] W świetle definicji dziedzictwa niematerialnego zaproponowanej przez UNESCO, sztuki performatywne stanowią – obok  tracycji mówionej, praktyk społecznych, rytuałów i obrzędów świątecznych, a także wiedzy, praktyk odnoszących się do natury i wszechświata oraz tradycyjnego rzemiosła – jedną z dziedzin dziedzictwa niematerialnego, zob. Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage, dostępna pod adresem: http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?pg=00006

[6] L. Smith, Uses of Heritage, Routledge, Londyn 2006, s. 3.

[7] Tamże, s. 2.

[8] P. van Mensch, Object as Data Carrier. Artykuł dostępny: http://www.muuseum.ee/et/erialane_areng/museoloogiaalane_ki/ingliskeelne_kirjand/p_van_mensch_towar/mensch12/

[9] Zarzut ten formułuje między innymi Paula Dos Santos, zob. P. dos Santos, Give or take. Thoughts on Museum Collections as Working Tools and Their Connection with Human Beings, “Sociomuseology IV, Cadernos de Sociomuseologia”, nr 38/2010, s. 75-87.

[10] Jak pisze Mieke Bal (…) etniczny artefakt  reprezentuje, przede wszystkim, szerszy kontekst kultury, z której pochodzi i tym samym działa zgodnie z zasadą synekdochy, która jest rodzajem metonimii, M. Bal, Dyskurs muzeum, [w:] Muzeum sztuki, red. M. Popczyk, Universitas, Kraków 2005, s. 355.

[11] Już sam akt włączenia przedmiotu w kolekcję muzeum odrywa go od pierwotnego kontekstu. Wystawienie w przestrzeni ekspozycyjnej może to oderwanie pogłębić lub próbować odtworzyć poprzez przywołanie kontekstu.

[12] Zob. N. Simon, The Participatory Museum, Museum 2.0, Santa Cruz 2010.

[13] Thomas Söderqvist używa dla określenia tej strategii pojęcia crowd acquisitioning. Zob. http://www.corporeality.net/museion/2010/07/06/creating-a-distributed-curatorial-expertise-for-acquisitioning-the-contemporary-medical-heritage-2/

[14] Wyjątek może stanowić Centrum Nauki Kopernik, ale ze względu na odmienną tematykę, jakiej dotyczy ta placówka, nie będziemy omawiać jej w tym referacie.

[15] J.H. Falk, Identity and the Museum Experience, Left Coast Press, Walnut Creek 2009, s. 158-159.

[16] K. Walsh, Simulating the Past, [w:] Cultural Heritage. Critical Concepts in Media and Cultural Studies, t. 1, red. L. Smith, Routledge, Londyn 2006, s. 87. Równolegle, w sektorze komercyjnym rozwinął się trend, który Joseph Pine i James Gilmore nazywają „ekonomią doświadczenia“, opartego na inscenizowaniu spersonalizowanych, zapadających w pamięć doświadczeń. Jego źródeł upatrują w działalności Walta Disneya, który w 1955 roku otworzył w Kalifornii pierwszy park tematyczny – Disneyland. Zob.: B. J. Pine II, J. Gilmore, Experience Economy. Work is Theatre and Every Business a Stage, Harvard Business Press, Boston 1999.

[17] P. Linett, Participatory revolution is all around us, artykuł dostępny: http://www.sloverlinett.com/blog/2011/may/the-participatory-revolution-is-all-around-us

[18] N. Simon, tamże, s. iii.

[19] C. Balk, Theatre – an Incarnation of Intangible Heritage, „ICOM News” 4/2003, s. 6. [Podkr. – D. K.]

[20] R. Stone, Performing Arts Museums in Australia, „ICOM News” 4/2003, s. 7.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *